Жизненный образ в музейной коллекции

Действительно, чего? Посетитель музея имеет право заранее не задаваться такого рода вопросами: ведь, в конце концов, он — потребитель, пусть эстетического или интеллектуального, продукта. Он приходит в музейисключительно из любопытства... но вот мы, кажется, и нашли первый из возможных ответов на наш вопрос. Любопытство, желание увидеть или узнать нечто новое: наверное, без этого «минимально необходимого» не случится встречи человека и современного искусства. «Современное» здесь прежде всего означает «не освященное временем и не успевшее стать частью истории человеческой культуры, а значит, и не потребляемое как культурная или историческая ценность».

Мотивация человека, едущего смотреть на пирамиды в Гизу или идущего в Лувр, в абсолютном большинстве случаев объясняется тем психологическим явлением, которое Жан Бодрийяр назвал «культурным неоимпериализмом»: факты культуры прошлого становятся для современного человека предметом коллекционирования, пусть даже чисто символического — во имя символической же их «колонизации» или обладания.

Я могу не понимать гениальности древнеегипетских зодчих и оставаться совершенно равнодушным к «Джоконде», но факт моего физического присутствия рядом с этими памятниками, фотография, сделанная на моем цифровом фотоаппарате, и купленный путеводитель по музею делают их частью моей внутренней коллекции и укрепляют меня психологически, даря мне иллюзию моей причастности чему-то вневременнóму, непреходящему. Современное искусство — совсем другое дело, как на уровне его восприятия зрителем, так и на уровне его собственных теорий и манифестаций. «Нормальный», то есть непредвзятый, зритель не получает от этого искусства даже иллюзорного возвышения над потоком времени, скорее наоборот — погружается в ситуацию и проблематику своего времени еще больше, еще безогляднее. Со своей стороны само это искусство в лице идеологов и художников на протяжении XX века вновь и вновь заявляло о своем нигилизме в отношении вечных эстетических и прочих ценностей и уверяло в своей укорененности в конкретике настоящего времени. Эти манифестации находят свое выражение и «в материале» самих произведений искусства: начиная с импрессионистов и заканчивая интернет-артом, общим вектором искусства является деконструкция формы, идущая вплоть до почтиполного нивелирования самой материальности, вещности произведения.

Параллельно этому процессу идет наращивание интеллектуальной, рефлексивной силы искусства. В результате этого процесса в 1960-х годах представители концептуализма требовали, чтобы их работы интерпретировались и оценивались исключительно с точки зрения их идейного содержания, а не созерцались (потреблялись) как предметы художественного ремесла. «Не важно, как выглядит произведение искусства, — писал один из лидеров американского концептуализма 1960-х Сол Левитт, — оно вынуждено как-то выглядеть, если имеет материальную форму. Вне зависимости от своей конечной формы оно должно начинаться с идеи».

Людям с традиционными представлениями об искусстве такая позиция со стороны художников закономерно кажется сомнительной и непонятной, а результаты их творчества — неудовлетворительными. Наиболее честные из «традиционалистов» до сих пор не примирились с существованием работ Дюшана и Малевича и готовы сегодня спорить о том, следует ли называть их искусством, а их создателей — художниками. Большинство же согласно иметь дело с культурной апроприацией этого искусства, когда бунтари и разрушители сами оказываются музеефицированы и поставлены в ряд тех самых вечных ценностей, против которых они боролись своим творчеством. Цивилизованное общество давно научилось потреблять протест против потребления.

Музей современного искусства в его сегодняшнем магистральном понимании — это как раз одна из основных форм этой апроприации искусства обществом, один из способов примирения социальной действительности с наиболее независимой и субъективной рефлексией на нее, то есть с искусством. Являясь активным участником современной художественной жизни и обладая всем необходимым техническим оснащением, такой музей максимально приспособлен для того, чтобы находить, собирать и фиксировать в своих стенах все новейшие проявления творческого духа. Осознавая свою двойственную природу — не только и не столько хранилищ ценных предметов, но и своеобразных форумов, предназначенных для выплеска человеческой рефлексии и озвучки злободневных тем, крупнейшие музеи современного искусства в своих манифестах непременно оговаривают свое предназначение и упоминают основные качества, которые являются для них критериями при отборе произведений искусства. Музей в этих манифестах, как правило, фигурирует как «форум для объяснения и понимания современного искусства и идей», «лаборатория для художественного эксперимента с новыми формами самовыражения», а современное искусство определяется как «провокативное», «возбуждающее мысль» и «бросающее вызов».

Подобные формулировки открывают музеям перспективу работы практически с любыми формами современного искусства. «Самострахование» в данном случае представляется разумным, ведь сегодня крайне сложно говорить о границах искусства, где оно заканчивается и где начинается нечто другое: дизайн, фото- и видеожурналистика, социально-политический активизм... Все эти смежные с искусством сферы человеческой деятельности тоже «начинаются с идеи», тоже имеют своих авторов и тоже могут рассматриваться как разновидность их самовыражения. И если сегодня мы не в состоянии построить внятную теорию, которая, руководствуясь чистыми, не эмпирическими принципами, раз и навсегда отделила бы искусство от не искусства, то это является не следствием «заговора шарлатанов», а логическим результатом современного культа индивидуальности, которая жаждет своего всестороннего раскрытия, в том числе и посредством искусства, и, конечно, мало озабочена соображениями цеховой этики. Сегодня заявление «я — художник» вовсе не означает, что заявитель владеет неким конкретным ремеслом. Оно говорит о его жизненной позиции, о том, что он намерен придать объективную форму своей субъективности, выступить в качестве автора.

Предоставляя художникам свободу самовыражения, а точнее, оставляя за всеми желающими открытую возможность в один прекрасный момент стать художниками, общество требует от искусства взамен этой свободы особого рода внятности или прозрачности, а именно такой, которую принято называть «жизненностью». Это значит, что современное искусство должно быть дискурсом о жизни, что идеи, которые являются движителями искусства, должны иметь отношение к злободневным и актуальным темам, совокупность которых большинство конвенционально здесь и теперь именует жизнью. Там, где это требование звучит с особой настойчивостью, искусству, не затрагивающему злободневных в общественном понимании тем, вообще отказывают в звании современного, имея в виду, что оно не идет в ногу со временем.

Строго говоря, это требование жизненности излишне — как может искусство говорить о чем-то еще, кроме жизни, изображать что-либо, помимо жизни? Это невозможно, если только мы рассматриваем жизнь как философское понятие. С другой стороны, это требование невыполнимо, и его невыполнимость лаконично и точно обрисовал один из основоположников современного искусства. «Упрек к Искусству новому, что оно разрывается с жизнью, совершенно неуместен, — пишет Казимир Малевич, — ибо то, что называется сегодня жизнью, завтра становится абсурдом». Действительно, кто возьмется составить полный список тем и вопросов, жизненных здесь и сейчас, а все остальное осмелится назвать безжизненным? Да и потом, не является ли сам художник инстанцией, формирующей представление о жизни посредством своего искусства, расширяющей, обогащающей таким образом понимание жизни зрителем? И не в этом ли основной смысл современного искусства и апроприирующих его институтов, к которым принадлежат и музеи?

Если это так, значит подлинная жизненность искусства не в том, что оно идет в ногу со временем, то есть тиражирует тот образ жизни, который уже имеет место в действительности. Его жизненность — в способности обогащать наше представление о жизни посредством трансляции через произведение субъективного опыта, индивидуального видения жизни художником. Разрыв искусства с жизнью происходит не оттого, что оно вдруг начинает говорить о вещах, далеких от современной ему повседневности. Настоящий разрыв наблюдается там, где художник оказывается беднее зрителя, где искусству нечего сказать людям. Там, где искусство превращается в заигрывание с «образом жизни» в вульгарном, газетном понимании этих слов , там пропадает всякая необходимость в искусстве. Оно может придумывать себе любые названия — «актуальное», «радикальное» — или даже претендовать на эксклюзивное право здесь и сейчас называться «современным». Это не меняет сути дела. Если для художника жизнь уже закостенела в готовых образах и он воспринимает ее через призму того, что о ней широко говорится и пишется, значит, его искусство будет на деле просто комментированием и декорированием идей, ему самому не принадлежащих.

Время показывает, что жизнь прекрасно обходится без такого искусства: оно естественным образом отходит на задний план человеческого внимания, и люди находят иные источники жизненных идей и впечатлений. То есть, используя все то же выражение, искусство выпадает из общего «образа жизни».

Значит, задача музея — собирать и показывать искусство, жизненное в том смысле, о котором было сказано выше: богатое собственными идеями и смыслами, оформляющее ими представление о жизни современного человека. Таким образом музей достигает как минимум двух целей: с одной стороны, он предоставляет своей аудитории возможность вступить в плодотворное общение с искусством, а с другой — удерживает искусство в фокусе всеобщего внимания, превращает его в востребованную форму человеческой культуры, с которой люди сверяют свой образ жизни.

* * *
Несмотря на многообразие произведений искусства, представленных в настоящем каталоге, все они могут быть охарактеризованы как «жизненные» в вышеупомянутом смысле: они являют нам яркие образы,

в которых раскрываются самые разные темы, волнующие современного человека. Попытка классифицировать эти работы по принципу общности вопросов, которые они поднимают, нам кажется сомнительной. Мы убеждены в том, что зритель имеет полное право на самостоятельное исследование представленного здесь искусства и определение его тематики. Гораздо более интересным и уместным для данной статьи нам кажется попытка проследить, как широкая жизненно-философская проблематика раскрывается художниками при помощи того или иного жанра или направления искусства. Поскольку основную часть подборки работ в каталоге составляют произведения живописи, мы рассмотрим на нескольких примерах, как традиционные жанры живописи — натюрморт, пейзаж и портрет — используются современными художниками для трансляции их идей. Помимо этих жанров мы считаем важным отдельно рассмотреть примеры абстрактного искусства и ассамбляжа, хотя первое обычно называют направлением в искусстве, а последний — техникой или приемом. Однако в любом случае это явления, возникшие именно в искусстве ХХ века и отражающие его специфическую, концептуальную природу. Поэтому представляется логичным рассмотреть их наряду с традиционными жанрами.Натюрморт — жанр, в котором изображаемые предметы с самого начала нагружались глубоким символическим значением — достаточно вспомнить тему ванитас эпохи барокко. В ХХ веке в искусстве модернизма выразительные возможности натюрморта необыкновенно расширились. Сегодня интерес к этому жанру обусловлен также его основной тематикой: еда, изобилие,потребление, смерть.

Монументально-значительную и в то же время сатирическую интерпретацию национального «рабоче-крестьянского» застолья предлагает зрителю краснодарский живописец Павел Бабенко, который, кстати, именует себя «королем русского натюрморта». По типу своей самопрезентации Бабенко — подлинный модернист, что, конечно, обрекает его на маргинальное существование в мире современного искусства. В работе, носящей ироничное название «Русское счастье», можно усмотреть как дистанцирование художника от стереотипов народного быта, так и любование им, а возможно, ностальгию по нему как чему-то, безвозвратно уходящему в прошлое.

Еще одной работой, содержащей явную отсылку к историческому прошлому страны, является «Коллективное действие» Владимира Овчинникова. В этом натюрморте художник использует процесс приготовления, «перемалывания» пищи как метафору социального бытия человека, отношений индивидуума и социума. Лаконичная и сбалансированная композиция лишена всяких ностальгических настроений. Задача художника — предельно ясно сообщить зрителю о подлинной сути государственной машины, о действиях которой он, как и многие из его поколения, знает не понаслышке.

Если Овчинников и Бабенко — художники, представляющие в каталоге старшее и среднее поколения соответственно, — склонны рефлексировать на тему отечественной истории и культуры, то представитель молодого поколения Александр Дашевский посвящает свой натюрморт событию, про которое говорят, что оно «безвозвратно изменило весь мир». Для темы терактов, имевших место 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке, художник выбирает соответствующий образный ряд — ландшафт американского мегаполиса имитируется при помощи одноразовой посуды и упаковок. Метафора понятна: США ассоциируются с глобализацией, глобализация — с массовой культурой и продуктами массового потребления. Смятые пластиковые стаканчики и опрокинутые тетрапакеты из-под сока свидетельствуют о хрупкости и уязвимости супердержав и иллюзорности суперкультур.

Замечательным примером современного натюрморта, отрешенного от исторической проблематики и посвященного, подобно классическим голландским натюрмортам, созерцательному философствованию, но при этом выстроенного исключительно на образах, взятых из современной жизни, является «Натюрморт-1» Юлии Зарецкой. Тема живого и мертвого, органического и искусственного заявлена здесь одновременно выразительно и тонко. Город, обозначенный решеткой и стеной дома напротив, предстает как тюрьма, высасывающая все жизненные соки из своих узников. Цветы на окне отдают свои краски железу и бетону, те сообщают им свои: так формируется монотонный образ мира, в котором мы живем.

Пейзаж — жанр, ставший особо важным в отечественном искусстве во второй половине XIX века и не терявший с тех пор своей значимости, несмотря на свое невысокое положение в иерархии жанров в русской и советской академических традициях. По мере становления национального самосознания тема родной русской земли и народа, живущего на ней, приобретает все больший масштаб, и сегодня нет оснований думать, что она станет вскоре неактуальной.

Поэтому в современной русской живописи интерес к пейзажу возобновляется, и он наполняется новым содержанием, новым пафосом. Примером серьезной и последовательной работы в этом жанре могут послужить работы Владимира Мигачева. Очевидные пересечения этого художника с немецким неоэкспрессионизмом 1970-1980-х годов свидетельствуют о том, что за его пейзажами стоит непростая тема земли-Родины, земли — источника ресурсов и самой жизни в целом. В картине «Нефть» стремительный состав, несущийся по выжженному, потревоженному полю, можно рассматривать как образ богатства, оторванного от его естественных истоков, отчужденного в абстрактную категорию денег ради поспешного проживания жизни. Контраст экспрессивной и напряженной работе Мигачева составляет ироничная и как бы небрежная работа Анатолия Заславского «Прекрасное болото». Впрочем, это кажущаяся небрежность, скрывающая от нелюбопытного зрителя множество мелких, но важных подробностей, мастерски вписанных Заславским в композицию. Болото — образ застойной жизни, часто примеряемый к тому или иному месту, характеризующий различные жизненные ситуации. Петербург часто называют городом, построенным на болоте, подразумевая якобы свойственные его жителям инертность и консерватизм. За образом болота, которое художник именует «прекрасным», можно усмотреть метафору петербургского искусства, представители которого с удивительным постоянством демонстрируют интерес к классическим категориям эстетики, среди которых понятие прекрасного играет главенствующую роль. Плавающие в болоте игрушки и бутылки красноречиво намекают на богемный стиль жизни и одновременно составляют несколько комическую конкретику прекрасного. Это, конечно, необязательная и слишком подробная интерпретация работы Заславского, но яркость создаваемого им образа не только допускает, но и провоцирует подобное истолкование.

Из портретов, представленных в каталоге, любопытно сравнить две работы: «Меланхолию» Александра Румянцева и «Оксану» Екатерины Грачевой. Румянцев — художник, «живущий на два дома», в России и в Германии. Это ясно отражается на его работах: как и многие другие русские художники конца XX века, он увлекается неоэкспрессионизмом, родиной которого является Германия. Вызывающий, жесткий характер образного языка неоэкспрессионистов сочетается с психологизмом и философичностью их лучших работ.

«Меланхолия» имеет второе название — «Автопортрет». Изображая себя, свое эмоциональное состояние, художник создает глубоко интимный, психологический образ.

Его поза в автопортрете — раскрытые ладони, обращенные к внешнему миру, закрытые глаза, выразительно сжатые губы — говорит об усталости, возможно, отчаянии. Простота, схематизм изображения подчеркивают отсутствие всякой дистанции между художником и тем, что он изображает. Он как бы говорит зрителю: я знаю себя как облупленного, вот мой правдивый рассказ о себе самом... С другой стороны, нельзя не ощутить сходство героя «Меланхолии» с мученическим образом Христа, демонстрирующего свои стигматы.

Екатерина Грачева — молодой представитель современной академической традиции. «Оксана» — интимный портрет одной из ее студенток. Портретируемая не смотрит на пишущего ее художника, она погружена в свои мысли и переживания. Создается впечатление, что между художником и моделью существует дистанция, возможно, имеющая отношение к профессии: если художник полностью отождествляется с ней, то его модель еще находится на распутье, перед важным жизненным выбором. Так это или нет, но наличие дистанции подтверждается диссонансом классической, как бы вневременнóй манеры исполнения портрета (нейтральный темный фон, гармония светотени) и подчеркнуто современного облика портретируемой. Можно сказать, что за счет этого диссонанса художник добивается выразительности, психологизма своей работы и одновременно превращает ее в нечто большее, чем портрет конкретного человека, — в размышление о новом поколении, замкнутом на своих проблемах и чувствах, уже непонятных людям более взрослым.

Таким образом, мы видим, как художники достигают похожих результатов диаметрально противоположными способами. Одни обращаются к собственному внутреннему опыту, стараясь найти предельно простую изобразительную формулу для того, чтобы выразить его. Вторые изучают внутренний мир других людей, сопоставляют его со своим. Но и те и другие добиваются того, чтобы изображение человека стало средством раскрытия проблем более общих и глобальных, чем его субъективные переживания.

Абстракция традиционно является одним из самых адекватных и мощных способов внедрения в изобразительное искусство философской проблематики. Язык абстракции соответствует языку категорий, для которых во внешнем мире не существует физического эквивалента. Тем не менее абстракции редко бывают абсолютно беспредметными, чаще они строятся на сочетании фигуративных и нефигуративных элементов, на более или менее смутных ассоциациях, которые вызывают абстрактные формы у зрителя, ищущего им подобия в предметном мире.

Для живописи Николая Сажина характерна гиперболизация природных форм, превращение предметов в ритмический абстрактный рисунок. Образный ряд его работ мог бы дать огромный простор для психоаналитических интерпретаций, если бы художник сам лаконично не сформулировал основную тему своих абстракций: эрос и танатос. К этой серии принадлежит и публикуемый здесь триптих «Йорики». Воля к жизни и воля к смерти: парадоксальные с рациональной точки зрения, но очевидные в своем визуальном воплощении, переплетения и совпадения этих двух противоположностей являются главным предметом интереса Сажина-абстракциониста. Буйство мощных форм, создаваемых художником, сдерживается холодным, неорганическим колоритом, дистанцирующим зрителя от буквального истолкования этих образов.

Работам Андрея Горбунова, молодого живописца, чье становление происходило не без влияния Сажина, присуща гораздо большая степень натурализма и анатомизма. Его монументальный холст «Геном» изображает явно органические, но вялые, аритмичные формы, словно разваливающиеся в пустом стерильном пространстве. Геном — совокупность генов организма, и по внешнему впечатлению, производимому данным генетическим набором, можно заключить, что у организма дела обстоят неважно. Работа лишена напряжения, свойственного абстракциям Сажина: здесь нет противодействия двух воль, есть лишь воля к смерти, к распаду. Возможно, внимание, уделяемое Горбуновым пугающему, танатографическому аспекту телесности, связано с присущим многим молодым художникам интересом к проблеме визуализации греха и зла. Давно лишенные своего метафизического смысла, эти категории в непосредственном сознании современного человека связываются с несовершенством, уязвимостью собственной плоти. В каталоге представлен и другой полюс абстракции — как бы не испытывающей «земного притяжения», отвлеченной от темы метаморфоз, претерпеваемых органикой. Так, работы Евгения Барского имеют материальные референты, относящиеся к роду «вечных», по крайней мере с человеческой точки зрения, предметов. Это горы и вулканы, небо и звезды. Представленная в каталоге работа «Звездная материя», видимо, не только формально, но и по духу близкая работам художников нью-йоркской школы, может рассматриваться как попытка сравнения спонтанности абстрактно-экспрессивной живописи и автоматизма, лежащего в основе мироздания, космогонии.

Говоря об абстракции как о способе воплощения космогонических идей художника, нельзя не упомянуть Феликса Волосенкова. Этот художник предлагает зрителю рассматривать все свои работы, и абстрактные, и фигуративные, как проявления одной абсолютной сущности — бога Волоса. Явление Волоса «в виде зарождающегося космоса» следовало бы считать заглавным или по крайней мере отправным образом в череде его реинкарнаций. Однако космогония Волосенкова носит нарочито наивный, мифологичный характер, космос в его работе зарождается из мешанины уже готовых элементов предметного мира: фрагментов человеческих тел и реальных бытовых материалов, использованных художником в качестве ассамбляжа. Сочетаясь с живописью, ассамбляж связывает ее иллюзорное пространство с внешним трехмерным миром, разрушает границу между ними. Он способен увеличить эффект, производимый картиной, акцентировать ее смысл. Наиболее выразительными примерами ассамбляжа в каталоге являются «Next» Виктора Грязнова и «Минздрав предупреждает» Юрия Татьянина. При сравнении этих работ становится очевидно, насколько различный эффект может достигаться за счет ассамбляжа. Грязнов создает трагический образ детской болезни, сочетая живопись, фотоколлаж и реальные объекты. Инвалидный костыль является центральной осью его работы, вокруг которой выстраивается весь ее образный ряд, и одновременно символическим ограничителем жизненного пространства ее персонажей.

В центре работы Татьянина — живописный образ одного из его любимых героев, Винсента Ван Гога. Предупредительная надпись, по которой названа картина, начинается со слов, хорошо знакомых всем живущим в России. Минздрав предупреждает, но далеко не все его слушают. «Обрусевший» Ван Гог Татьянина — типичный герой русской философии «всечества» («настоящий браток», как сказали бы митьки), а прикрепленные к холсту обезьянки, изображающие его галлюцинации, одновременно намекают и на легкомысленное неверие народа в предупреждения Минздрава.

* * *

Рассмотренные примеры не исчерпывают полностью содержание каталога, а представленная в нем подборка не исчерпывает перечень глубоких и философичных произведений в коллекции Эрарты. Тем не менее, мы сочли важным затронуть тему образа жизни в современном искусстве, поскольку наш музей, как и данный каталог, адресован людям неравнодушным, мыслящим, готовым познавать жизнь и самих себя посредством искусства.