От традиционного музея к современному

Привычно думать, что с искусством можно познакомиться в музеях. Тем не менее...

С легкой усмешкой ныне можно вспоминать лозунги футуристов, призы­вавших засыпать каналы Венеции, сжигать музеи, да и разнообразные и созвучные им попытки дадаизма создать контркультуру, объявив о Вели­ком ничто. Ранний авангард, стараясь привлечь к себе внимание и осво­бодить для себя часть территории в мире искусств, как известно, любил побузить.

Марсель Дюшан, поистине enfant terrible искусства XX века, так много сделавший для того, чтобы расширить рамки творчества, сбежать из гетто музейных пространств, и выставлявший то велосипедное колесо на табуретке, то писсуар под названием «Фонтан» (1917), с удивлением обна­ружил, что все его попытки оказались тщетными, и свой восьмидесяти­летний юбилей он отпраздновал на открытии собственной выставки в филадельфийском Музее.

Характерно, что, едва начав развертывание своих сил, пройдя опыт галерейной работы и выставочных экспериментов, представители авангарда начала века стали задумываться над тем, чтобы выставляться в музеях. Первые опыты появились на заре нового столетия: в 1910-1920-е. Иными словами, угрожая традиционным ценностям, новое искусство мечтало за­нять место около старого, не оккупируя его цитадель — старые музеи, а меч­тая строить свои — новые.

В этом отношении XX век не был похож на XIX, который всегда подозревал­ся в нарциссизме, т.е. в стремлении любоваться собой в зеркалах искусства, для чего он даже изобрел и важнейшее из них — искусство фотографии и стал первым обфотографированным столетием.

Однако XIX веку, по праву по­лучившему звание «века музеев» и начавшему консервировать прошлое в специально построенных или приспособленных для этого дворцах, вскоре получивших название «храмов искусства», и в голову не приходило соби­рать в них творчество живущих мастеров. Эстетизации подлежало минув­шее, и с тех пор повелось думать, что все хранящееся в музее, вольно или невольно приобретает статус образца.

Собственно, вкус к постмодернизму, который можно искать где угодно и когда угодно, вызревал в лоне эклектики, сказать точнее, в залах музеев, выстроенных в этом стиле. А так как и эклектику, и идею музеев подпиты­вала одна философская доктрина — позитивизм, то их родство было обес­печено на самом высшем идеологическом уровне. Сама столь распростра­ненная идея — оформлять залы новых музеев в том стиле, в котором в них предстает избранная эпоха, показанная через различные экспонаты, будь то картины, статуи, утварь или мебель, вела к чередованию пространств: египетских, вавилонских, греческих, китайских, готических и т.п. Но ведь это было не только чередование пространств, но и, что важнее, веков и тысячелетий.

Шаг — и зритель как бы оказывался не просто в другом зале, а в ином вре­менном пространстве...

Текущему столетию тут присутствовать не полагалось, по крайней мере, в экспозиции, но оно было здесь повсюду. Оно было ощутимо в более весо­мой форме, чем сами экспонаты: и в интерьерах предоставляемых для этих экспонатов залов, и в декоре фасадов, нередко выдержанных в ложноклас­сическом стиле и являющихся своего рода гарантией качества выставляемых произведений (это давняя традиция, идущая от Альте Музеум Карла Фридриха Шинкеля в Берлине, Британского музея и Лондонской национальной гале­реи). Не приходится сомневаться в том, что форма и содержание в таком случае прекрасно соответствовали друг другу.

Впрочем, уже тогда назрела и критика подобной музеологии, и Альфонс де Ламартин писал: «Мне надоели музеи, эти кладбища искусств». И намного позже, к середине XX века, будет понято, что музеи, казавшиеся пыльными и скучными хранилищами древнос­тей, на самом деле такие позитивистские по духу.

Фразу Ламартина припом­нил Ханс Зедльмайр в книге «Утрата середины» (1958), и именно в его ре­дакции она стала так знаменита.

Конечно, далеко не все могли принять подобный критический пафос, но, тем не менее, глядя в монотонную перспективу анфилад с богатым оформ­лением исторического фона, заговорили о некой музейной усталости. Это выражение, как можно себе представить, ничего не объясняющее, все-таки распространилось. И стало казаться, что историзм такого дурного иллюстра­тивного толка — лишь помеха в восприятии самого экспонируемого матери­ала. Тем более, что радикальная реконструкция старых помещений вряд ли была возможна, и они остались таковыми и по сегодняшний день.

Попытки модернизации появлялись чаще всего в оформлении внешних частей зданий.К примеру, Лувр обзавелся своей пирамидой, сделанной из стекла и служащей теперь входом в прославленный музей.

Ежегодно через нее проходят 6 миллионов посетителей, но внутри они видят то же, что и раньше: залы и залы. Вот уж, действительно, постмодернизм в дейст­вии, перебирающий в шкатулках-веках прошлого свои несметные сокровища и превращающий дали истории в анфилады залов. Помимо этого, романти­ческая литература и ее традиция учили умению вчувствоваться в прошлое, искусству вдыхать аромат времен.

Мания музейности охватила столетие настолько, что и частные жилища пре­вращались как бы в маленькие музеи, где мебель, стилизованная под готику, ренессанс или барокко, репрезентовала стили разных времен, а обилие ан­тикварного барахла позволяло хозяину, сидя в кресле, мысленно путешест­вовать по векам и странам, особенно если была хорошая книга в руках, к примеру, хорошо иллюстрированная история искусства.

Сами художники и не думали состязаться со старыми мастерами на их же территории, и только просили разрешения копировать шедевры (правда, то, как они это делали, приводило публику в состояние, близкое к шоку). Музей должен был вызывать благоговейное отношение к тому, что храни­лось в его стенах. Именно поэтому музеи устраивали во дворцах (пример тому — Лувр) или в специально выстроенных зданиях, облик которых, обычно выдержанный в неоклассическом стиле, должен был внушать уважение. Кроме того, музеи вели активную пропаганду своих сокровищ, зазывали публику под свои своды и таким образом поддерживали демократическое и потребительское отношение к искусству, столь характерное для классиче­ского века буржуазии. Плоды этого отношения мы собираем и поныне, ког­да ходим в музеи XIX столетия, которые сами уже стали памятниками вкусам далекого прошлого.

В XIX веке непосредственная встреча старого и нового искусства в музеях происходила, как правило, крайне редко и случайно.

Только обычай Коро­левской академии художеств устраивать отчетный показ работ своих членов в залах Лувра, в галерее Аполлона и в «Salon сагге» (что и дало выставкам название «салон»), был примером смелого сопоставления разных школ и традиций. В 1891 по подписке была приобретена картина «Олимпия» Эду­арда Мане, которая некоторое время висела в залах Лувра.

В Париже в конце века функционировал так называемый Люксембургский музей, где в старинных помещениях имелась галерея, в которой сохранялись работы, приобретенные государством с выставок. Преимущественно там собиралось салонное и академическое искусство, что вызывало критику со стороны художников, стремящихся к обновлению художественных вкусов.

Подобная политика продолжалась и в начале века, вплоть до 1920—1930-х. Характерно, что тогдашним директором этого музея был Луи Откер, член Французского института, сторонник неоклассического вкуса, предпочитав­шего живопись Жака Луи Давида и его последователей и архитектуру Фран­ции ХVII—ХVIII веков. Поэтому Люксембургский музей сохранял верность эстетическим идеалам XIX столетия вплоть до 1930-х, когда был закрыт как анахронизм.

В целом XIX век сомневался в музейной значимости искусства своего време­ни, предполагая, что оно должно пройти испытание временем (как прошло его искусство древних эпох). Вопрос о том, брать или не брать его в музеи, достойно ли оно священных сводов — отдавался будущему XX веку.

Ему и предстояло проделать нелегкую работу в двух направлениях: собрать искусство XIX столетия, которое было распылено по частным собраниям (это нужно было сделать хотя бы для того, чтобы не повторять ошибок), и одновременно задуматься о том, как бы не оставить без внимания и со­временное искусство.

В XX веке возник только один музей европейского искусства XIX столетия — музей Орсэ в Париже, который, заметим, создавался в подражание музеям искусства XX века; он был размещен в здании бывшего вокзала на набе­режной Сены, и сама атмосфера его экспозиции вокзальна: толпы людей курсируют взад и вперед, поднимаясь на разные уровни галерей, словно в поисках эстетического расписания в несуществующие страны. Это путеше­ствие без конца... Тем более, что музей захватил в свои владения и истоки нового искусства — символизма и ар нуво.

Однако...

Одним из смелых предложений явилась идея Василия Кандинского, родо­начальника абстрактного искусства, устроить в России музеи живописной культуры. Он высказал ее в феврале 1919 на заседании Музейной конфе­ренции, состоявшейся в Петрограде.Там предполагалось собирать произве­дения левого фронта искусств, и вскоре более двадцати таких музеев воз­никло в Москве, Петрограде и других городах страны.

Это было смелое начинание.

За ними последовали другие.

И тут можно вспомнить создание Куртом Швиттерсом и Эль Лисицким Каби­нета абстрактного искусства в Ганновере в 1925 и идею Жоана Миро о со­здании Музея абстрактного искусства на Канарских островах (1928). Нако­нец, неутомимый исследователь новых архитектурных форм Фредерик Кизлер предлагает в 1920-е освобождать картины от рам (как материального эле­мента при духовном произведении) и считать стены музеев одной рамой для них всех.

Некоторые свои идеи он продемонстрировал в 1925 на Международной выставке декоративного и индустриального искусства в Париже. И хотя сам Кизлер ничего не построил, многие его идеи (в частности, идея беско­нечного пространства) нашли воплощение у ряда европейских и американ­ских мастеров. О музее живущих художников в 1925 заговорил журнал «L'art modern».

В 1920—1930-е проблемы строительства музеев современного искусства, как они с тех пор назывались, стали актуальными, широко обсуждались в профессиональной прессе, нередко становились предметом обществен­ных дискуссий.

Стало очевидным, что музей является не просто местом хранения произве­дений искусства, но и исследовательским центром, организующим большие выставки, занимающимся реставрацией и т.п.

Рядом с экспозиционными помещениями появлялись киоски, торгующие сувенирами, репродукциями и книгами, а также залы для лекций и библиотеки. Больше внимания стало уделяться условиям хранения произведений, характеру их экспонирования (в частности, проблеме освещения).
В 1930-е начали проводить международные конференции, обсуждавшие как подобные частные вопросы, так и вообще судьбу современного искус­ства. Его к этому времени уже активно собирали в частные коллекции, оно имело определенную эстетическую и рыночную цену.

Собственно, мысль была проста: «современному искусству — современные музеи». Однако до воплощения ее оказалось еще далеко. Многие проекты и предложения казались более интересными, чем те, что были реализова­ны в 1930-е. А реализовано было, по сути, только три проекта: Музей со­временного искусства (МоМА) в Нью-Йорке, Музеи современного искусст­ва (городской и национальный) для Всемирной выставки 1937 в Париже и Дом немецкого искусства в Мюнхене. Именно в них отразились разные идеологические взгляды на характер современного искусства.

По прямому указанию Гитлера зодчий П-Л.Трост, вспоминая о заветах Карла Фридриха Шинкеля, возводит в 1933—1934 здание Дома немецкого искусства в Мюнхене, в котором эллинская ясность соединилась с простотой совре­менных архитектурных форм. Для его стиля были характерны крупные массы, лишенные всякой орнаментации. Такой пуризм был своеобразным ответом, с одной стороны, засилью ар деко, получившего распространение после па­рижской выставки 1925, а с другой — европейскому конструктивизму, кото­рый в фашистской Германии приравнивался к большевизму в архитектуре. Именно в этом Доме была устроена знаменитая выставка «Дегенеративного искусства» 1937, на которую фашистские специалисты собрали произведе­ния работавших в Германии мастеров авангарда, тех, кто искажал образ че­ловека арийской расы. Само это искусство, показанное в Рейхе в последний раз, было подвергнуто запрету; работы конфисковывались из музеев, унич­тожались или продавались за границу, а художникам было запрещено вести преподавательскую и профессиональную деятельность.

Совершенно противоположную позицию занимали инициаторы создания парижских музеев и МоМА. МоМА был создан в 1929, и основателями его выступили Дж. Рокфеллер, Л.Блисс и К.Салливан, а директором был назна­чен молодой и энергичный историк искусства Альфред Барр-младший, ви­девший свою задачу в том, чтобы помочь зрителю постигать современное искусство и учиться наслаждаться им.

Характерно, что в 1927 Барр побывал в Москве, видел Музей нового запад­ного искусства, который вобрал в себя национализированные коллекции С.И.Щукина и И.А.Морозова с шедеврами Анри Матисса и Пабло Пикассо и продолжал пополняться новыми закупками и подарками. Это убедило Барра в необходимости создания подобного музея на Западе.

Сам МоМА мыслился как величайший музей XX века в мире, хотя поначалу в его собрании имелось всего восемь гравюр и один рисунок. Публика с большим воодушевлением откликнулась на создание такого музея, и его устроителям удалось организовать несколько впечатляющих выставок, па­мять о которых живет и поныне, и среди них «Интернациональную выставку современной архитектуры» (после чего в моду вошел термин «интернацио­нальный стиль»). Альфред Барр-младший ратовал за то, чтобы в Музее были представлены все виды художественной деятельности, и, помимо картин и статуй, которых теперь здесь десятки тысяч, он стал привлекать в коллек­цию фотографию, архитектурные проекты и изделия технических искусств (дизайн). Более того, уже с 1935 здесь стали собирать кинофильмы выдаю­щихся режиссеров.

Подобная установка на собирание всех видов современной художественной деятельности во многом была воспринята первым директором Музея от его отца — известного критика и историка, — выступавшего в поддержку синтеза искусств. Барр-младший хотел показывать «всю среду современной жизни». С тех пор так и повелось в музеях современного искусства — обращать вни­мание на все проявления художественного гения XX века.

Активный и энергичный, Барр-младший развернул обширные программы временных выставок, издательской деятельности, работу библиотек и архи­вов, уделил большое внимание просветительским и образовательным про­ектам (особенно для детей и студентов). Были выделены зоны отдыха. Все это явилось образцом для многих других начинаний в области музейного строительства.

Первоначально Музей размещался в небольшом городском особняке. В пер­вые годы существования он четыре раза менял адреса, все время расширяя выставочные площади, до тех пор, пока в мае 1939 не обосновался в цент­ральной части Манхэттена, на 53-й улице (между 5-й и 6-й авеню). По этому случаю президент США Франклин Рузвельт обратился по радио к народу Америки. Он, в частности, сказал, что, «поскольку музей был задуман как институт общенационального значения, он сможет обогатить и оживить нашу культурную жизнь, знакомя американцев с лучшими образцами совре­менного искусства».

В 1936 попечительским советом музея было решено строить специальное здание, которое в самом образе своем несло бы современную эстетику, и вид здания стал бы частью его коллекции, постоянным элементом экспозиции, ее лицом.
Архитекторами Ф.Гудвином и Э.Стоуном здание было выстроено в том самом интернациональном стиле, который пропагандировал музей (от первоначального замысла ныне остался только уличный фасад, так как комплекс, все время расширяясь, перестраивался, а в 1977 была построена 44-этажная башня). При открытии музея, когда вопрос о его достоинствах широко обсуждался в прессе, особое внимание критики обратила на себя организация внутреннего пространства, когда стены, которые не имели конструктивно-несущего значения, могли менять места, а следовательно и трансформировать конфигурацию помещений. Окраска стен белым цве­том создавала столь привычный ныне нейтральный фон. Была продумана система искусственного освещения. Для скульптуры, помимо экспозицион­ных помещений в самом здании, были выделены участки во дворе и в саду. В настоящее время музей, еще раз поменявший свой адрес, посещают до полу­миллиона человек в год.

Сейчас МоМА размещается в районе Квинс, куда он вынужденно перебрался летом 2002 в связи с реконструкцией старых помещений. Теперь он нахо­дится в здании бывшей фабрики по производству головных уборов. На пло­щади 15 000 м2 размещены экспозиция, временные выставки, учебные центры, мастерские, хранилища, офисы, магазины и рестораны.

Эти помещения сохранятся за Музеем и после того, как в 2005 он вернется в реконструиро­ванное старое здание, площадь которого увеличится в два раза — до 60 000 м2.

Как и в США, инициаторы создания нового музейного комплекса не реши­лись пригласить самых знаменитых мастеров, убоявшись излишней экстра­вагантности. Париж мечтал о хорошем вкусе, который диктовал руководите­лям проекта умеренность, желание найти согласованность облика здания с историческим пейзажем столицы Франции, так как музеи должны были располагаться на высоком берегу Сены (набережная Токио и улица прези­дента Вильсона). Жюри отдало предпочтение проекту А.Обера, Ж.-К.Донделя, М.Дастюга и П.Виара, которые тесно сотрудничали с ведущими специалиста­ми музейного дела. Два музея (национальный и городской) оказались распо­ложенными в зеркально повторяющих друг друга зданиях, объединенных общим портиком с колоннадой и двором (правда, внутренняя планировка зданий была различна). Ныне на прежнем месте остался только городской музей. В нем замечательна система освещения выставочных залов, предус­матривающая возможность изменения конфигурации пространства. Здание это несет черты эклектики 1930-х, которые только подчеркиваются исполь­зованием скульптуры в декоре фасадов.

В 1930-е появилось большое число проектов и предложений по строитель­ству музеев современного искусства. Многие ведущие мастера, будь то Ле Корбюзье, Вальтер Гроппиус, Людвиг Мис ван дер Рое, Бруно Таут и дру­гие, выдвигали, время от времени, свои идеи.

Все они и многие менее зна­менитые мастера предлагали свои средства борьбы с армиями одноцветных статуй и золотом рам. Одним казалось, что музей должен располагаться в небоскребе, где каждый этаж представлял бы отдельный год, а другим виделось скопление небольших зданий — по десятилетиям; некоторые мас­тера предлагали круглые в плане сооружения с множеством входов в отсеки-сегменты, а утопистам виделся дом-улей, к которому каждый художник мог бы пристраивать по своему залу. Все более и более становилось ясно, что нет и не может быть единого стиля для новых музейных зданий.

Однако начавшаяся в Европе война отодвинула все дискуссии на неопределенное время, дав возможность проявить себя американским архитекторам, кото­рые обобщили европейский опыт.

Некоторым итогом и завершением подобного рода дискуссий явился проект Музея Соломона Р.Гуггенхейма в Нью-Йорке, созданный архитектором Фрэн­ком-Ллойдом Райтом еще в годы войны (осуществлен в 1956—1959). Заказ­чик предложил зодчему разработать проект Музея абстрактного искусства в 1943 (прежнее место для экспозиции коллекции — бывший автомобиль­ный салон — его перестало устраивать).

Сам Райт не был доволен предложе­нием, так как не любил Нью-Йорк, считая этот город перенасыщенным чело­веческим муравейником, да и вообще он придерживался идеи оставления городов и принципов деурбанизации. Тем не менее, столь грандиозный про­ект зодчего невольно заинтересовал. Устроил его и выбор места под будущий музей: около Центрального парка — островка природы, образом которой Райт так всегда дорожил.

Некую природность Райту хотелось привнести и в облик самого здания, с тем, чтобы оно могло стать своего рода образцом воплощения принципов органи­ческой архитектуры, которые он развивал. Спиралеобразная бетонная конст­рукция (нечто вроде опрокинутого зиккурата) на Пятой авеню выглядит край­не эффектно. Посетители наверх доставляются лифтами, а вниз спускаются по пологому пандусу и, вольно или невольно, осматривают картины, разве­шанные по стенам. Сам зодчий к картинам относился несколько пренебре­жительно и в ответ на критику, указывающую, что потолки низки для многих картин большого формата, предлагал чуть ли не разрезать их попо­лам. Очевидно, ему казалось, что само здание в большей степени деклари­ровало художественные принципы XX века, чем его содержимое. Здание-ракушка, строительство которого было завершено к 1956 (открытие музея состоялось только в 1968; в последние годы к нему пристроили громоздкое здание офиса), вызывало горячую полемику, а жители Нью-Йорка поначалу его воспринимали как фантастическое, более того, видели в нем влияние ев­ропейского модернизма (к которому сам Райт относился резко критически).

В наше время Музей Гуггенхейма стремится активно показывать свои кол­лекции в разных городах Америки, а также и в других странах (в настоящее время в мире существует пять музеев Гуггенхейма).

Самым впечатляющим примером подобных акций явилось строительство филиала в Бильбао (Испания), здание которого возвели по проекту Фрэнка Гери. И хотя сам Гери считается учеником Райта, все же теперь пришлось заговорить «о другом Фрэнке Райте», да и «о другом Гуггенхейме», так как новое здание поражало своей экстравагантностью не меньше, чем первое.

В Бильбао среди старых кварталов возникло суперсовременное сооружение в стиле позднего постмодернизма и деконструктивизма. Может показаться, что тут вырос гигантский артишок (так здание стало называть местное насе­ление) из сверкающих титановых элементов, внутри которых скрыты конст­рукции и прямоугольные помещения, сложенные из известняка. Кажется, что само сооружение находится в процессе становления, и окончательное решение — еще впереди. Тем не менее, это только образ, так как внутри му­зей вполне комфортабелен. Тому же Гери теперь предложено разработать проект нового здания музея Гуггенхейма для Нью-Йорка.

Европейцам, конечно, хотелось бы противопоставить свою художественную политику американской, тем более, что доктрина «Нью-Йорк — Третий Рим» их не устраивала (имеется в виду, что в истории искусств Париж как худо­жественный центр в свое время сменил Рим, а теперь он как бы потерял свое значение). Если после Второй мировой войны, когда экспансия амери­канизма в культуре была тесно связана с политикой, это приводило к тому, что на венецианской Биеннале в конце 1950-х — начале 1960-х Гран-при присуждался или представителю абстрактного экспрессионизма Джону Пол-локу, или поп-артисту Роберту Раушенбергу (впоследствии был активен при­мер фотореализма), то уже в 1960—1970-е встал вопрос о национальной са­моидентификации, и заокеанским стилям были противопоставлены свои, будь то ташизм и/или новый реализм. Дело заключалось не только в этом: надо было, учитывая опыт коллег, начать открывать свои музеи современ­ного искусства.

Музей Гуггенхейма поддерживает активные связи со многими известными музеями мира и, особенно, с Национальным центром искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже, который был открыт в 1977 на улице Бобур. Там разместился Государственный музей современного искусства, а также общедоступные библиотека, кинотеатр, театр, залы временных вы­ставок и т.п. Многодисциплинарность стала основой и отличительной особенностью всех этих учреждений. Уже через год в Центр Помпиду пришел шестимиллионный посетитель (больше, чем на Эйфелеву башню). В дальнейшем Бобур (как назвали в обиходе здание Центра) стал прини­мать по три миллиона человек в год. И вот музей-машина, который спро­ектировали итальянцы Р.Пиано, Дж.Франчини и англичанин Р.Роджерс, не выдержал и, исправно поработав до 1998, закрылся на ремонт, и вновь открылся первого января 2000.

В наши дни облик этого музея, с вынесенными на фасады конструктивными и техническими элементами, не вызывает столь бурных дискуссий, как в то время, когда он возводился. Но тогда нужно было создать образ-сенсацию, который засвидетельствовал бы наступление нового времени в строительстве музеев.

Директора Национального музея современного искусства сменяли один другого. Причина заключалась в неопределенности самой концепции му­зея: или сосредоточиться на творчестве мастеров французской школы, или же показывать весь интернациональный художественный процесс. Кажется, ныне победила первая точка зрения. В центре нынешней экспо­зиции (как и предшествующей) расположен кабинет Андре Бретона — тео­ретика и идеолога сюрреализма, а далее она разворачивается согласно историческому принципу показа имеющихся в коллекции произведений — от истоков до наших дней. Экспозиция 2000 (ныне сильно скорректирован­ная) начиналась с работы «Война» (1894) Анри Руссо и картины «Девочка с цветком» (1905) Пабло Пикассо, что являлось символическим обозначе­нием важнейшей темы борьбы добра и зла в XX столетии.
Характерно, что директор, создававший экспозицию, показанную в 2000, немец Вернер Шпис (учился в Дюссельдорфской академии искусств), недавно был вынужден подать в отставку, так как был настроен на то, чтобы отразить новое искусство во всех его аспектах, активно подключая к французскому искусству немецкое и американское. Ныне число экспонатов последних резко сократилось, и освободившиеся пространства были заняты произведениями мастеров Франции, что сгладило ощущение интернациональности музея, акти­визировало ставку на национальную школу.

Учитывая, что в Париже престижными являются музеи Пикассо, Цадкина, Бурделя, экспозиция Майоля в саду Тюильри (музей на пленэре) и студия Бранкуси при Центре им. Ж.Помпиду, следует признать, что Париж заставляет говорить о себе, как о столице современного искусства (хотя бы на уровне музеев). Собственно, экспозиции такого рода подразумевают возможность решения одного важного вопроса: так как музеи называются музеями современного искусства, то, когда же оно, это современное искусство, собственно, начина­ется? Чаще всего коллекции показывают его историю, начиная с рубежа ве­ков: порой с картин Поля Сезанна, порой с произведений Пабло Пикассо. Кажется, что современному искусству около ста лет, и что же в таком случае в нем современного? Точнее, конечно, говорить о музеях искусства XX века, каковыми они на самом деле и являются, но тогда их название — только дань традиции.

Считается, что самое современное искусство, которое порой на­зывают актуальным, чтобы хотя бы в словах разделять старое и новое, пока­зывают, по преимуществу, галереи и временные выставки, открываемые при тех же музеях. Музей же не хочет нести ответственность за «не проверен­ный временем» материал, то есть музеи, какими бы они современными ни казались по своему облику, сохранили верность истории.

За последние пятнадцать лет во Франции были предприняты реставрацион­ные работы в 250 музеях, а в период 1982—1995 было создано 120 новых музеев. Многие из них возведены по проектам крупных мастеров и посвя­щены современному искусству, к примеру, Квадрат искусств в Ниме (Н.Фос-тер), музей в Лионе.

В 2004 решено открыть Музей искусств стран Африки, Азии и Океании. Гото­вится к открытию Фонд современного искусства Франсуа Пино в новых зданиях на месте заводов Рено на острове Сеген (Булонь-Биянкур, на западе Парижа). И таких примеров становится все больше и больше.

В Великобритании к концу XX века почувствовали заметное отставание от континента. И тогда было решено на основе коллекций музея Тейт на берегу Темзы в бывшей городской электростанции открыть галерею Тейт модерн. Событие это состоялось. Им отмечено начало нового тысячелетия. Подчеркивая престиж музея, в нем побывала королева Елизавета.

Коллекция музея, даже несмотря на многочисленные дары, не обладала тем числом шедевров, какое имелось во французском Национальном музее со­временного искусства; кроме того, необходимо было широко представить работы английских мастеров, которые часто не имели такой же популярно­сти, как европейские, и устроителям экспозиции показалось, что не имеет смысла следовать принципам историзма. Было решено произведения груп­пировать по темам, будь то «человек и природа», «сознание и подсознание», «человек в обществе», «история и мифы» и т.п. Тем самым, показанному материалу придавалась некая концептуальная острота, что можно было принять за современный акцент.

Даже в старой Тейт среди картин масте­ров прошедших веков стали вывешивать работы современных художников. Так проводилась мысль о равенстве искусства разных эпох, а прошлое ак­туализировалось. Хорошо ли это — вопрос дискуссионный, конечно. Одна­ко ощущение того, что надо что-то делать, назрело.

Постмодернизм, который был не так плодотворен в сфере визуального ис­кусства, все же дал много для углубленного понимания прошлого, определе­ния взаимоотношения прошлого и настоящего.

Музеи современного искусства должны как-то реагировать на подобные изменения в качестве сознания.

Современное искусство становится на Западе все популярнее, ибо знание его — признак готовности быть современным. И громадный рекламный ры­нок, и рынок художественный давят на сферу информации и на стремле­ние приобщить к современной эстетике все больший круг людей.

Музеи в своей политике это хорошо ощущают, учитывают и активно приспосабли­ваются к меняющимся условиям.

Стоит учесть, что большинство крупных европейских музеев работает не­сколько дней в неделю до позднего вечера (до 22 часов), что дает возмож­ность посещать их и после рабочего дня. Центр им. Ж.Помпиду представ­ляет собой многофункциональный комплекс разных музеев; там постоянно работают общедоступная библиотека, театр и синематека, не говоря уже о большом книжном магазине, барах и ресторанах. Площадка-форум перед музеем активно используется для выступления уличных певцов и театраль­ных коллективов. Тейт модерн также держит двери открытыми до 10 вече­ра, и тут постоянно толпится молодежь. Стоит напомнить о том, что в Вели­кобритании государственные музеи стали бесплатными для посетителей (исключение — только специальные выставки).

Музеи современного искусства ведут активную просветительскую работу, их издания, как популярные, так и специализированные, расходятся боль­шими тиражами. Музеи создают публичные лектории по истории искусства, многочисленные кружки, включая и студии изобразительного искусства. Клубы друзей искусства, которые имеют известные льготы и права, оказы­вают музеям финансовую помощь.

Самое большое внимание обращено на подрастающее поколение, так что создается впечатление, что музеи строятся чуть ли не специально для них. Работа с юными посетителями начинается с детских студий при музее, позже — юношеских кружков и т.п.

В беседе с директором Музея Шпренглер в Ганновере выясняется, что все издания музея (каталоги, проспекты, открытки и т.п.) стоят недорого, так, чтобы они были доступны всем слоям населения, и у посетителя не возникало бы вопроса — купить их или нет. Помимо этого, в музее (как и во всех других) имеются специальные системы всевозможных скидок на стоимость входного билета для учащейся молодежи и пенсионеров.

Демократическое общество делает все возможное для того, чтобы искус­ство принадлежало народу (если не как собственность его, то, по крайней мере, как источник эстетического удовольствия). На развитие культуры, куда входит и знакомство с современным искусством, отводятся колос­сальные средства. Общие интересы и, в частности, внимание к современ­ному искусству стабилизируют общество, а доступность искусства — демо­кратизирует. Более того, в сознание людей внедряется мысль, что нельзя быть современным человеком, не зная современного искусства. И если индивид является не попутчиком цивилизации, а ее двигателем и созида­телем, он должен иметь определенное понятие и о современных «измах», и о современной эстетике.

Музеи, чтобы не быть только хранилищами, проводят многочисленные, по­рой весьма крупные, выставки, тем самым показывая, что они не отстают от времени. Нередко для этого приглашаются известные кураторы, а порой даже и модные философы.

Минули в прошлое те времена, когда о музеях современного искусства толь­ко мечтали. Теперь их строят все больше и больше, а их политика привлече­ния внимания к себе становится все агрессивнее. Кажется, что значитель­ных произведений становится меньше, но из года в год появляется все больше и больше значительных музеев...

Не становятся ли вновь музеи эстетическим барометром конца искусства? Когда-то их появление и распространение совпало с завершением класси­ческой традиции. Теперь, по всей видимости, завершен и впечатляющий цикл современного искусства — искусства XX века.

Другим векам будут нужны иные формы художественной деятельности, а какова же будет судьба музеев — вопрос из вопросов. Скорее всего, они, как и музеи XIX столетия, станут памятниками самим себе, а возможно, будут подвергаться модернизации, подверстываясь под вкусы будущего, становя­щегося настоящим.

Музеи современного искусства, стремясь следить за развитием современ­ного искусства из десятилетия в десятилетие, приобретая новые работы в свои коллекции, создали в целом художественный образ XX века (учтем, что они активно включают в свои собрания не только картины, графику, статуи и объекты, но и архитектурные и дизайнерские проекты, и фото­графию). Образ этот лишен противоречий и целен, так что музей выполняет определенную функцию (не только социальную) — создавать художествен­ные образы, более значительные, чем отдельные произведения. Тем не ме­нее, надо отдавать себе отчет в том, что сам успех освоения современной художественной культурой музейных пространств — определенный симптом этой же культуры.

И значение этого процесса еще, быть может, не до конца оценено.

Музеи нейтрализуют активность авангарда, и он уже становится, несмотря на все свои декларации, объектом дистанционного и отстраненного созер­цания. Искусство обещало быть средством активного воздействия, а здесь, в музейных пространствах, оно становится пассивным.

Легко заметить, что все наиболее активные «измы» XX века были окружены лавиной текстов: манифестами, декларациями, предисловиями к каталогам и т.п. Тут же отдельные произведения представлены «голыми», вне объяснений, и потому порой выглядят несколько сиротливо, а сам музей походит на приют для бродяг, став некой эстетической ночлежкой.

Открывается иное: музей, который начинает активно заботиться о своем образе, что видно в тех эффектных сооружениях, в которых он представ­ляет себя публике, сам является произведением искусства не только внеш­не, но и внутренне. Он становится прибежищем концептуализма, который в своем стремлении (одном из многих) все каталогизировать и объяснять (чего только стоят в этом отношении краткие экспликации, имеющиеся в за­лах!) выстраивает свои ряды согласно определенной эстетике. Сам музей —эстетический объект, и, в какой-то степени, он — фрагмент мира, переделан­ного согласно эстетике XX века (так, по крайней мере, обещал авангард).

Возможно, попытка выйти в область медиальных технологий, столь реши­тельная, коснется и характера репрезентации истории искусства и, в первую очередь, искусства XX века. Музей создает ауру эстетического благополу­чия, репродукционные системы ее распространяют. Изменится ли такая ситуация — покажет будущее. Репродукции заменяют обязательность при­сутствия в музее, но посещение музея является определенным социальным ритуалом, и вряд ли в ближайшее время он будет изменен. Музеи соответст­вуют тем общественным практикам, которые направлены на стабилизацию социальных организмов и укрепляют дух коллективизма (как публики, так и разных художников, порой конфликтующих между собой, а тут собранных под одной крышей).

Иллюзорность историзма уже давно музеям прощена, а груда артефактов путем манипуляций превращается в новую эстетическую данность, реальную уже потому, что она обладает своим предметным миром в определенном пространстве.

Музеи XX века, собирая искусство, как бы создают новое искусство.

* Мнение автора может не совпадать с мнением редакции сайта Музея «Эрарта».