Сохранивший до настоящего времени запал и убеждения 90–х А. Ерофеев, рассуждая о современной живописи, поделил ее на три типа — концептуализм, конформизм и дебилизм. Концептуальная живопись исследует сама себя, конформистская — угождает политической или рыночной конъюнктуре, дебильная — бессодержательно украшает офисы и спальни.

Представленное искусство не вписывается в эту типологию: использует живопись по прямому назначению, от рынка независимо, аполитично, делается профессиональными художниками. Так и существует целый сегмент изобразительного искусства в «слепой зоне» профессиональной оптики — неописанный, многочисленный, автономный, устойчивый.

Слово «живопись» употребляется в русском языке в двух значениях. С одной стороны — это техника, с другой, эзотерическое нечто, дающее жизнь написанному. Превращение живописи в духовную практику, фетишизация картины, образ художника-демиурга, распространившийся с 60–х в официальном и неофициальном искусстве СССР, быстро нашли своих критиков в молодом поколении. «Духовка», «Нетленка», «Сакралка» — высмеивались уже в 70–х. В 80–х этот вопрос стал водоразделом между когортой художественных реформаторов и культурными деятелями, менее зачарованными инновациями. Первым — живопись представлялась архаизмом, препятствием на пути усваивания новых художественных стратегий, частью тоталитарного наследия, вторым — возможностью личного высказывания, культурной святыней, адекватным воплощением духовного опыта.

В итоге энергичного напора новаторов и постсоветского социального переустройства образовались репрессированные эстетические меньшинства. Этого вполне достаточно, чтобы попасть в сферу интересов современного искусства.

Эти староверы от искусства, оставив поле социальной битвы за никонианцами, тем не менее, блюдут своё живописное вероисповедание. В конце 90–х начале 2000–х разрыв между тихим искусством, ориентированным на небольшую, всепонимающую дружескую аудиторию и шумным миром современного искусства казался непреодолимым.

Однако, последние годы появились примеры взаимопроникновения и тихого снятия напряженности между бывшими противниками. Культурная активность в тюремной психбольнице и портреты пациентов–заключенных М. Трегубенко, портретная галерея трудовых мигрантов, выставка в сетевом продуктовом магазине Е. Голант — с одной стороны вписаны в общий для современного искусства тренд социальной расторможенности, а с другой стороны — органичны творчеству авторов.

Холодный взгляд, аберрированный инновационным зудом, не разглядит какое «породистое» это искусство. За участницами выставки стоит фигура коллеги-друга-учителя. Это персонаж родом из неофициальной культуры 60–х 80–х. Из той ее части, которая наследовала искусству 20-х 30-х годов — Н. Лапшину, В. Гринбергу, Ю. Васнецову, Т. Мавриной, П. Басманову, В. Ермалаевой, А. Лабасу, В. Стерлигову, Л. Юдину.

Второе поколение авангарда, к которому восходит эта родословная, смягчая сверхчеловеческие нигилистические амбиции своих учителей, сосредоточилось на поэтическом пантеистическом переживании мира, пространства. На фоне репрессий в сфере культуры, лагерей, войны, голода, такой подход был отчаянной теодицеей, утверждением независимости и ценности личности. Реинкарнировавшись в послевоенной неофициальной культуре, этот взгляд на задачи и этику искусства дошел до наших дней. Первые полтора десятилетия новейшей российской истории он представлялся совершенным пережитком. Однако в настоящем, когда надежды на интеграцию в большой мир и нормализацию для всех аспектов отечественной жизни не оправдались, да и поступь современного искусства стала не столь чеканной, автономная и самодовлеющая художественная позиция обрела новый фундамент.

Вообще, кажется, что все двадцать три года постсоветской истории России неуклонно развивается только недоверие к миру. Рыночная экономика не заладилась, демократия стала синонимом беспорядка и разочарования в собственных силах, про общее благоденствие, и говорить не приходится. Конституционный кризис 1993, экономический кризис 1998, финансовый кризис 2008, деноминации, дефолты, разоблачения, коррупция, оборотни в погонах, подтасовки на выборах... Инстинктивная настороженность возникает по отношению к любой внешней абстрагированной реальности. Растущее ощущение отчуждения и враждебности окружающего мира заставляет по-новому остро ощущать теплоту приватного пространства.

Собственно, объединять художников по половому признаку — глуповато. Вряд ли стоило так делать, если бы не внутреннее родство ориентиров, подходов, образного ряда. Эти черты формируют из разных по образованию, возрасту, типу социальной активности художников незаметное течение.

Женщины-живописцы внимательны к изменениям окружающего мира. Ларьки, торговля с раскладушек, лотки, рынки, торговые павильоны, супермаркеты — каждый новый «оскал капитализма», изменение облика города становится объектом творческого внимания. Это не прогулки за чернухой, экзотикой, социальная критика или исследование рыночных механизмов. Это усилие проживания, переживания, попытка приручить и полюбить настоящее.

Не меньше усилий тратится на отсеивание и нейтрализацию чуждого, враждебного, подозрительного. Авторы, каждый по-своему, оберегают уют и цельность внутреннего мира от внешнего мороза. Для И. Васильевой и Е. Голант достаточно просто переработать мотив средствами живописи. Все типовое, холодное, глянцевое, массовое из живописной мясорубки выходит корявеньким, оживленным, родным, вручную сделанным, а в случае Васильевой еще и немного фолклерным. А. Белле достигает эпической простоты и пустоты. Краска на ее картинах — первоматерия, застигнутая в процессе зарождения предметного мира Ю. Зарецкая последние годы смотрит на мир из окна дзота–мастерской и остро переживает то немногое, что оттуда видно. Ю. Сопина, Т. Губарева и М. Трегубенко топят все лишнее в слоистом красочном бурлении. Т. Сергеева тщательно кадрирует и комментирует изображаемое, так, чтобы не только лишней визуальной информации не попадало на картину, но и мыслей случайных не рождалось. С. Баделина, Н. Эверлинг и Л. Голубева наполняют свои картины звонкой неореалистической пустотой.
Героини этой выставки интуитивно выбирают сюжеты «шаговой доступности». Вид из кухни, из окна машины, покупки, лично совершенные в ближайшем магазине, платья, кухонная утварь, церковь, ребенок, двор, дача, туристическая поездка. Единственное, чему можно доверять, с чем себя можно ассоциировать.

Три «К», которыми Вильгельм II описал социальную роль женщины, вынесенные в название, — интуитивный художественный выбор и одновременно вотум недоверия большому миру.

Куратор: Александр Дашевский.

Проект реализован и впервые показан в галерее «Культпроект» (Москва), в рамках фестиваля «Невидимая граница».